La puntilla del homo sovieticus

Veus de Txernòbil
SVETLANA ALEXIÉVICH
★★☆☆☆

Un comentario

Por una vez, las siniestras amenazas del KGB eran sensatas: la central de Chernóbil resultaba vulnerable. La plana mayor del PCUS, sin embargo, lo había ignorado, sepultando cualquier viso de prudencia bajo una avalancha de triunfalismo prefabricado. Y la población, ingenuamente, los había creído: Chernóbil era el átomo por la paz, el que podía plantar reactores en la Plaza Roja sin peligro, el que encendía bombillas en los humildes hogares de una Unión Soviética que, de esa manera, escapaba de su miseria secular para encabezar la vanguardia tecnológica mundial. Fue esa mezcla de bravuconería técnica y sectarismo político lo que provocó la mayor tragedia nuclear de la historia de la humanidad, superando con creces a Hiroshima y Nagasaki, y prolongando milenariamente sus efectos sobre la vida en la Tierra. Pero fue también esa fatídica mezcla lo que precipitó el fin de la URSS, el acabamiento de la Guerra Fría y el inicio del tiempo político que hoy vivimos con renovados niveles de radiación (Fukushima, 2011), pero sin la presión de la llamada “alternativa soviética”. Y esto es lo que cuentan las “voces” de Alexiévich: la tragedia nuclear y la tragedia política, la imposibilidad de disociar la una de la otra, su doble condición de causa y efecto, porque la inoperancia de la URSS provocó Chernóbil, y Chernóbil acentuó la inoperancia de la URSS.

La compañía Potcuia Teatre Visual ha compuesto su Veus de Txernòbil como un drama mucho más nuclear y humano que político, y por ahí ha hallado dos grandes virtudes. La primera es haber dotado a las voces de Alexiévich de un poderoso realismo poético, manteniendo su tono sencillo y cotidiano, su fuerza documental, pero añadiéndole un lirismo que las engrandece sin llegar a edulcorarlas. La segunda virtud es haber traducido esas mismas voces a lenguajes sin voz, mezclando el texto con los títeres de guante, el bunraku japonés, las sombras chinas, el mimo y el uso de móviles filmados en directo. Y el resultado es de una enorme belleza, una pulcra sucesión de estampas que resumen lo esencial del libro de Alexiévich: el incendio de la central, el enterramiento de casas y pueblos, el espectral merodeo de una muerte carroñera y, sobre todo, el impacto de la tragedia en los niños, que juegan a Chernóbil (“soy la radiación”), que pintan los fauvistas colores de Chernóbil (charcos verdes, ríos rojos), que no llegan a la pubertad o que nacen inválidos. Ahí está lo mejor de esta Veus de Txernòbil: su exquisito cuidado formal, su hábil mezcla de lenguajes, su poderoso dramatismo infantil. Destacan las “voces” de Adrià y Rut Girona. El primero contando la historia de su hija de seis años, con una tensión contenida y desbordante de sencillez, mientras carga la pesada puerta de su casa. La segunda narrando la historia de su vecina muda y analfabeta, desaparecida tras la catástrofe, y entonando el treno que luego corea a capela toda la compañía, coreografiado con lenguaje de signos, en la escena más hermosa de la pieza.

Pero terminada la función (apenas una hora), uno siente que falta la mitad del drama. Se han sintetizado muy bien las dos primeras partes del libro de Alexiévich, “La tierra de los muertos” y “La corona de la creación”, sobre las víctimas y los testigos del accidente. Pero se ha dejado en el tintero el drama político de la tercera parte, “La admiración de la tristeza”. Ahí es donde las voces hablan del fiasco de la URSS, lo que la propia Alexiévich llamó en su último libro El fin del homo sovieticus. Y ésta es la gran laguna de la función: falta Chernóbil como umbral de la perestroika y glasnost, de la reestructuración y la transparencia prometidas por Gorbachov. Sobre todo la transparencia, la libertad de información que ya pedía Solzhenitsyn en los 1960 y que siguen pidiendo a gritos las voces de Alexiévich en los 1980-90, cuando lamentan las mentiras del gobierno, los rumores de una conspiración occidental, la desinformación de los trabajadores de la central, el juicio televisado a las cuatro cabezas de turco. Este descuido de la dimensión política se hace especialmente obvio en el anacronismo de la primera escena, cuando la compañía al completo agita paródicamente unos banderines rojos mientras suena la “Danza china” de El Cascanueces de Chaikovski. Se entiende la alusión a una sociedad felizmente adoctrinada, que enarbola los símbolos causantes de sus peores males. Pero El Cascanueces representa todo lo contrario: es un cuento de hadas del zarismo escrito por un compositor ruso de simpatías occidentales, alejado de exaltaciones patrias, que representaba la culminación de esa cultura que el comunismo llamaría “burguesa” y “reaccionaria”, a la que opondría ferozmente la estética oficial de un Prokofiev y un Shostakóvich, de Iván el Terrible y la Sinfonía Leningrado. La omisión política y el desliz histórico son los únicos pecados de esta, por lo demás, meritoria Veus de Txernòbil: haber agrandado los dramas individuales hasta eclipsar los colectivos, enfatizar la historia con minúsculas hasta olvidar las mayúsculas, no señalar lo bastante con Alexiévich lo que Chernóbil tiene de puntilla del homo sovieticus. Reproches menores, en verdad, para el prometedor estreno de una joven compañía que vale la pena seguir.

VEUS DE TXERNÒBIL
Duración ≈55 min. Género Documental Idiomas Catalán/Español
Teatro Escenari Joan Brossa Fechas 05–30/09/2018 Precios 11,8–20,8€
Foto © Clara Conill y Oscar Bayona

Dirección Joan Cusó
Dramaturgia Creación colectiva a partir del libro Voces de Chernóbil de Svetlana Alexiévich
Diseño de iluminación Memé Boya
Diseño de sonido Alex Polls
Técnica de luces, sonido y audiovisuales Sofía Martori
Asesoramiento de voz Xesca Vadell
Escenografía Eli Siles, Mariona Signes
Construcción de títeres Alfred Casas
Vídeo Asimètric films
Montaje de imágenes Jaime A. Herrera
Compañía Potcuia Teatre Visual

Elenco
MOMO FABRÉ
ADRIÀ GIRONA / POL PARA
RUT GIRONA
REETTA MOILANEN
ANDREA PELLEJERO

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